Кармен-сюита. Балет Жоржа Бизе, Родиона Щедрина.
"Кармен-сюита" была впервые поставлена в Москве в апреле 1967 года кубинским хореографом Альберто Алонсо - для Майи Плисецкой, по ее просьбе и по его горячему желанию. Музыку для балета - транскрипцию великой оперы Бизе - написал Родион Щедрин.
В те годы речь о сотрудничестве с зарубежными хореографами и не заходила, однако для кубинца было сделано политически осмысленное исключение: с Кубой после Карибского кризиса счет был другой. Но те, кто позволял, и представить себе не могли, во что это выльется.
Во-первых, балет оказался вызывающе неклассичным: Плисецкая расхаживала по сцене не на носочках, а "с пятки", и не в "пачке", а в рискованно коротком платье, и тело гнула отнюдь не по-балетному. И вообще: балет был насыщен совершенно непозволительной страстностью, настоящей эротикой, и столь же непозволительная - и столь же пьянящая! - идея свободы прочитывалась в нем так ясно, что его, конечно, на советскую сцену пропускать было никак нельзя.
Но пришлось - по тем же самым чисто политическим причинам. Окончательному решению предшествовал поединок двух женщин. "Вы предательница классического балета! - патетически воскликнула министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева. - Ваша "Кармен" умрет!". "Пока я жива, "Кармен" не умрет!" - столь же патетично парировала Майя Михайловна Плисецкая.
Кармен не умерла - она стала главной ролью Плисецкой, ее визитной карточкой, и не потому, что Плисецкая танцевала этот балет дольше, чем "Лебединое" или "Дон Кихот", но потому, что образ Кармен явился наиболее адекватным выражением ее индивидуальности, ее экспрессивного и блистательного дара: дерзость характера и дерзость пластическая, страстность натуры и музыкальная точность, вызов любовный и вызов хореографическим канонам. И острый силуэт, и яркий профиль, и жар, и трагизм.
Кстати говоря, иностранец Алонсо, на самом деле, ставил еще свободнее, еще радикальнее - известно, что Плисецкая и Фадеечев просили его умерить пыл и смягчить эротический накал, чтобы балет не запретили вовсе. Алонсо накал убавил, но и в таком виде постановка вызывала у начальства конвульсии. Алонсо говорил о том, что соединил здесь классику с элементами танцев испанских и латиноамериканских. Однако кроме этого он привнес туда, если не "модерн", то совершенно новую, неслыханную для СССР выразительность. Она строилась на двух пластических постулатах: доведенная до предела классика - железный каркас движения, железный каркас позы, вонзенные в пол пуанты, "выстрелы" батманов и тело, натянутое, как струна, как тетива (вот точка, где классика смыкается с испанскими танцами), - и тут же полное отрицание классики, отрицание любого каркаса - те самые стопы "сапожком", жаркая податливость тела и, наконец, те внезапно "невыворотные" позы, которые делают роковую женщину Кармен похожей на упрямую девчонку.
Алонсо также говорил, что вдохновлялся в "Кармен" драматическим театром: движения должны были "разговаривать". С тех пор мы много чего повидали в танце, и сейчас это читается уже не так ясно, однако важнее другое: тогда, в "оттепельных" 1960-х, этот балет вписался в общетеатральный контекст - уже три года существовала в Москве Таганка, и "Кармен-сюита" с ее шоковой для тех лет условностью и аскетизмом сценического пространства оказывалась в том же культурном срезе. Между прочим, в знаменитом таганковском "Добром человеке из Сезуана" даже была мизансцена, где персонажи сидели на расставленных полукругом стульях - мотив, соотносимый с аналогичным мотивом в сценографии Бориса Мессерера для "Кармен-сюиты".
В Москве "Кармен-сюита" была "личным" балетом Плисецкой - без Майи его не существовало, как, впрочем, уже не существовало и Майи без него. Но в мире у него были и другие исполнительницы. В том же 1967 году Алонсо поставил его в Гаване для великолепной Алисии Алонсо (отменив московскую цензурную "правку" и вернув в дуэты урезанную страстность) и потом ставил его по всему миру, причем это были не переносы, но варианты: каждый раз хореограф привносил в "Кармен" что-то новое.
В Москве же балет жил только пока танцевала Плисецкая; она ушла, и от "Кармен" осталась только легенда. Однако прошло двадцать лет, и Большой театр сделал рискованный и победоносный ход: к юбилею Майи Михайловны ее "Кармен" была возобновлена - как приношение, как подарок. Приехал престарелый Алонсо и поставил еще одну, новую редакцию, в расчете на прима-балерину театра Светлану Захарову; потом ввелись другие исполнительницы - и балет прочно вошел в репертуар. Легенда стала классикой. "Теперь "Кармен" вообще не умрет", - сказала Плисецкая.
В 2007 году в рамках однократных гастролей в Большом театре в этом балете выступила Ульяна Лопаткина. Она предложила свою трактовку, свое осмысление роли. Новая Кармен была внешне сдержанной; страсти испепеляли ее изнутри, не слишком прорываясь на поверхность. А театральным стержнем партии Кармен у Лопаткиной становилась не столько коллизия классической пластики и пластики свободной, сколько острая пластическая акцентировка музыки - из этой остроты, из этих акцентов и рождался образ. Теперь же московская "Кармен" перенеслась на Мариинскую сцену, окончательно перейдя в ранг наследия.
В центре балета - трагическая судьба цыганки Кармен и полюбившего ее солдата Хозе, которого Кармен покидает ради молодого Тореро. Взаимоотношения героев и гибель Кармен от руки Хозе предопределены Роком. Таким образом, история Кармен (в сравнении с литературным первоисточником и оперой Бизе) решена в символическом плане, что усилено единством места действия (арена, где происходит коррида).
